PERGUNTAS DE REICHENBACH A TONACCI 

1. Alguns dos melhores filmes brasileiros recentes, como "SERRAS DA DESORDEM" e "ESTAMIRA", parecem estabelecer com seu assunto-tema-protagonista uma relação saudavelmente promíscua, como se os filmes precisassem existir porque aqueles personagens existem ou existiram; numa tradição que remete diretamente à Flaherty e "Nannouk". Voce concorda?

RESPOSTA

 Parece-me que os assuntos-temas de fundo, mesmo sendo opostas as realidades diárias dos protagonistas e dos autores, ecoam como uma dimensão que ambos sintonizam, espelham uma subjetividade humana em comum que independe de raça, lugar ou cultura, igualam-nos no condicionamento com que a consciência da morte e a essência cotidiana da vida questionam a razão com que pretendemos sonda-las. Se as palavras ou os pensamentos solidificassem no ar, se se materializassem visivelmente no espaço talvez reconhecessemos que o que chamamos de cinema é a tentativa de construir a ponte que nos identifica como iguais diante do imponderável e do desconhecido. A dicotomia que nos divide e separa entre o que está na tela (autor) e o que está no mundo (espectador) é puramente virtual, teórica, como uma forma de acessar o que é uno mas percebido como divisão. Entendo o cinema como um caminho de conhecimento, de encontro dos protagonistas e dos autores, ambos revelando-se mutuamente dispostos a ver-se e expor-se na busca de uma identidade e sentido em comum. Não é à toa que Nanook, Estamira e Serras levaram anos para serem feitos, tanto os protagonistas como os autores precisaram de anos de vida para ser e representar-se na tela. Mais que filmes são experiências partilhadas de vida, de que só tomamos conhecimento ao buscar-lhes a imagem na representação. Acredito que sim, que tua pergunta coloque na realidade cotidiana o sentido de contar a história. Só assim ela existe, e nós por consequência.

2. O tema recorrente em "Bang Bang", "Interprete Mais, Ganhe Mais" e "Serras da Desordem" é a desagregação: de um bando de marginais autofágicos, de uma trupe teatral que se esfacela e de uma tribo de índios culturalmente "implodida" pelos brancos. Apesar de tudo, você acredita na possibilidade da "unidade universal", que nos falam os poetas Goethe e Murilo Mendes?

RESPOSTA

 Acredito, pois é no esfacelamento, na fragmentação, na atomização que percebemos nossa identidade, igualdade, é desfazendo-nos, perdendo-nos da consciência a que atribuimos ser nós mesmos, que percebemos esta identidade universal. Humanidade é como mar: muitas ondas, espumas e correntes, mas tudo parte do mesmo corpo.

3. Um dos aspectos mais fascinantes de "Serras da Desordem" é sua construção "in progress"; é a prospecção que você faz sobre o material captado, em busca do inesperado, da descoberta essencial. Até que ponto você obedeceu um roteiro previamente concebido?

REPOSTA

  Obedecer não é bem o que fiz, mas a estrutura narrativa estava lá desde o início, extamente como está no filme. Houve um roteiro inicial, antes ficção com atores, depois documentário jornalístico e finalmente, conduzido pela ambiguidade formal que minha subjetividade projetava sobre aquela realidade, pude ver e documentar o que passava a estar inserido nela, isto é, a dramaticidade que meu olhar interior intencionalmente buscava. Era um calhamaço escrito a partir de uma pesquisa de anos que foi sendo revisto e transformado no tempo e à medida que meu cotidiano misturou-se com o do personagem, e neste processo as imagens deixaram de ter a intenção formal roteirizada e passsaram a ser como descobertas da forma com que aquela intenção revelava-se ao meu olhar convivente com uma realidade até então ficcionada subjetivamente. A partir daí pude documentar a ficção com que impregnei aquela realidade. E isto posteriormente foi lapidado pela montagem revelando-me sentidos intuídos mas não identificados na hora da filmagem.

4. Eu costumo dizer que a nossa montadora, Cristina Amaral, é a "co-roteirista" dos meus filmes, meu "fiel da balança". Essa cumplicidade autoral me pareceu exuberante também entre vocês. Fale sobre esta parceria (eu diria, sintonia).

RESPOSTA

 Com a Cristina aprendi que montador é muito mais que função técnica e competência profissional, é função de generosidade humana e identificação momentânea com a alma do autor, como uma mediunidade que se deixa incorporar pelas intenções e sentimentos do autor para expor-lhe a essência camuflada em suas imagens. É quem transmuta a forma do filme em vida.

5. "Agora, Nunca Mais", seu lindo projeto de ficção, ainda está no prelo? 

RESPOSTA

 Com certeza, na forma em que foi escrito, assim permanecerá, contudo continha as sementes que diversificadas geraram o Serras, mas se no futuro for replantado de novas emoções pode voltar à tona com a iminência de uma nova representação do momento que vivo. Não será, de qualquer maneira, o mesmo que escrevi anteriormente. Pode ser que no processo de olhar para um novo momento reencontre o eco daquele. Digo isto porque só agora após terminar o Serras dei-me conta de quanto Bang Bang já continha o Carapirú-Pereio-Andrea.

PERGUNTAS DE TONACCI A REICHENBACH 

1. Qual é teu caminho de busca e construção da subjetividade das personagens femininas. Interior, exterior.

RESPOSTA

 O roteiro de FALSA LOURA (assim como GAROTAS DO ABC) é resultado de dois anos e meio de prospecção no ABC paulista. Nos anos 90, graças a Bolsas Vitae de Artes, eu pude escrever quatro roteiros a respeito do universo operário e proletário das tecelãs, após mergulhar no cotidiano delas, no trabalho e no tempo livre. Do material de pesquisa, o que mais enriqueceu o projeto foi o expediente de eu ter andado de ônibus na companhia destas jovens mulheres nos horários de entrada e saída do trabalho. Infiltrei-me como um espião em suas conversas, anseios, ambições, desejos, frustrações, etc. Foi ouvindo com atenção o que elas conversavam entre si, o que tinham a dizer sobre si mesmas, que obtive o meu melhor manancial dramatúrgico. Já havia abordado personagens similares - como mulheres que saem do campo para experimentar a vida na cidade grande (LILIAN M) e professoras de periferia (ANJOS DO ARRABALDE) - mas as tecelãs me fascinavam em particular, por sua energia tão específica; afinal, elas foram as primeiras grevistas do Brasil. Compreender a sua intimidade abriu horizontes para o meu imaginário. Sempre achei que é no âmbito dos sentimentos que as relações de poder, ética e humanidade se explicitam de forma crucial.

2. Me fale do humor, a busca e o reencontro das referências e citações cinematográficas como características do teu imaginário.

RESPOSTA

 Assim como você, eu acho que o roteiro é essencialmente uma bússola, que cada etapa da realização de um filme faz parte do processo dramatúrgico. Em outras palavras, que um filme não se esgota em seu tratamento literário e que a filmagem, a montagem, a edição de som e a mixagem são instanciais tão fundamentais para a aventura da criação, quanto a simples escritura. Já mudei seqüências inteiras, ou mesmo o sentido do próprio filme, durante o processo de montagem e edição de som. Busco colaboradores que entendam e compartilhem do meu repertório. Por isso mesmo, tenho - por hábito - trabalhar com um roteiro aparentemente acabado. Ele norteia a produção, mas está sempre aberto a ser acrescido, conforme as novas idéias vão surgindo. Para elaborar esse falso "roteiro de ferro", eu me muno de tudo que me instiga particularmente: livros, poemas, quadros, músicas, imagens esparsas, desenhos e filmes (muitos filmes) que suscitem o meu imaginário. A tal "angústia da influência" não existe no meu dicionário. Normalmente, eu só vou prestar atenção nas referências depois do filme ficar pronto. Já o humor, mesmo nos filmes mais trágicos, surge na hora da escritura por puro instinto. Eu e meus co-roteiristas costumamos rachar o bico nas cenas mais sérias. Filme brasileiro precisa ter, no mínimo, uma centelha de chanchada; senão não é brasileiro.

3. Como é a preparação destes atores que surpreendem, a coordenação técnica, muitos ensaios?

RESPOSTA

 Busco sempre trabalhar com atores de formação teatral sólida. É uma segurança e um conforto. Antes das filmagens fazemos um trabalho de mesa, com no teatro. Eu preciso ouvir os diálogos que escrevi na boca dos atores; nesse momento - e não na hora da filmagem - posso mudar todo o diálogo. Nem sempre o que está no papel funciona na boca de quem o interpreta. Aí vale o truísmo: bons atores não dão palpite, dão subsídio. No entanto, acho que o segredo é a escolha certa; por isso, os testes são fundamentais. Os primeiros testes são sempre feitos só com os assistentes, porque uma simpatia ocasional pode redundar num erro incontornável. Levo este primeiro material para casa, assisto dezenas de vezes e mostro para minha mulher e minha filha. Foi minha mulher quem me fez escolher a genial Vera Mancini, a bêbada de GAROTAS DO ABC. Faço os testes finais, tentando - aí sim - definir detalhes da personificação. Quando a produção permite, gosto de trabalhar com preparadores de elenco. Mas nunca durante as filmagens. Aprendi, depois de ter feito a fotografia de mais de 20 longas metragens, que o ator só pode olhar para uma única pessoa, após o grito de "corta!": o diretor. Como maestro, o diretor é a única anuência possível. Cabe ao diretor extrair o zênite do talento de seus atores. Joseph Mankiewicz, um dos melhores diretores de ator da história, afirmava que - na hora da filmagem - só o ator importava, que todo o aparato e as duzentas pessoas trabalhando ao redor desapareciam como sombras.

4. Em "Falsa Loura" o clima quase extra terrestre/corpóreo que a luz e o movimento me induziram, como o estar num mundo paralelo, numa twilight zone, como o da Venus de Botticelli no momento de consciência de si quando retorna na seqüência final. Isso estava previsto no roteiro?

RESPOSTA

 Sim e não. Como disse acima, o que estava no papel funcionava como mapa, que a rota só era definida na hora, seja na filmagem, na montagem ou no acabamento. Algumas seqüências como a da piscina, onde a protagonista dança com o ídolo, foi construída com muita antecedência; já o passeio pelo Haras - de dia - estava apenas esboçado no papel. O espaço cenográfico, o aparato técnico e a forma de andar dos atores me fizeram decupar a cena na hora da filmagem. O desfecho, apesar de todo o extenuante trabalho de filmagem e produção, só foi definido durante a montagem. O filme não terminava ali. Havia o calvário da protagonista em câmera lenta, mas a conclusão arremessava o individual para o coletivo, e o filme deveria terminar com todas as operárias em cena, num apêndice quase surrealista. Isso foi filmado e pré-montado. Eu e a montadora Cristina Amaral mudamos tudo no corte final. Em respeito à protagonista e a dignidade emprestada por sua intérprete. Para esta decisão radical foi essencial uma opinião - sem compromisso - emitida pela minha filha, grávida de oito meses. Mulheres grávidas são iluminadas por natureza e em filmes que tratem de personagens femininos deveríamos ouvi-las com atenção.

5. Quando "Serras da Desordem" ficou pronto me dei conta de como é alma gêmea do "Bang Bang". Você reencontra em seus filmes novos ecos e identidades com outros mais antigos?

RESPOSTA

 Sempre. Cada vez que revejo FALSA LOURA descubro novos pontos de contato com LILIAN M, RELATÓRIO CONFIDENCIAL, de 1974. Os dois filmes falam de mulheres que aprendem na adversidade; que mesmo ofendidas pelos homens, voltam à estrada fortalecidas. Embora, gêmea de LILIAN M, FALSA LOURA tem muita coisa de AMOR, PALAVRA PROSTITUTA, ANJOS DO ARRABALDE, e - é claro - GAROTAS DO ABC. No fundo, a gente está sempre retomando os temas que nos instigam ou angustiam.